codex: 2013

venerdì 29 novembre 2013

IL “REMIX” FONOGRAFICO (questioni di tutela giuridica e contrattualistica conseguente)

IL “REMIX” FONOGRAFICO

(questioni di tutela giuridica e contrattualistica conseguente)

Un settore della fonografia che non sembra, per ora, avere ripercussioni almeno in termini qualitativi ([1]) è quello dei “rimissaggi”, ovvero dei “remix”, di registrazioni.

Anzi, data la loro usuale funzione di rivolgersi a segmenti particolari: i disc jockey, oppure gli ascoltatori più fedeli di un artista, la loro importanza può addirittura essere accentuata dal periodo non florido che colpisce i produttori di fonogrammi ([2]).

Sotto un profilo giuridico, l’argomento ha more solito una duplice rilevanza: quello della sua tutelabilità in termini oggettivi (suo rapporto con l’opera cui si riferisce e registrazione derivata da quella originale) e soggettivi (chi è proprietario della registrazione) e quello della contrattualistica che lo riguarda.

Come si vedrà, i due vettori non sono del tutto scindibili.

Per quel che concerne il “bene remix”, in astratto potrebbe porsi il problema se il remix sia un’opera musicale derivata da quella originale e quindi suscettibile di tutela come opera dell’ingegno: per l’articolo 4 della legge n. 633 del 1941: “Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull’opera originaria, sono altresì protette le elaborazioni di carattere creativo dell’opera stessa, quali […] le variazioni non costituenti opera originale” ([3]); il successivo articolo 18, comma 2, precisa che “”[i]l diritto esclusivo di elaborare comprende tutte le forme di modificazione, di elaborazione e di trasformazione dell’opera previste all’art. 4”; mentre il precedente articolo 12, comma 1, prevede che l’autore “[h]a altresì il diritto esclusivo di utilizzare economicamente l’opera in ogni forma e modo, originale o derivato”.

Ne consegue che l’editore musicale attento si preoccuperà: da un lato, di disciplinare contrattualmente l’ipotesi dei remix con gli autori e compositori di ogni opera musicale ceduta ([4]); dall’altro, ove ciò si renda necessario ([5]), anche a raggiungere un accordo con l’autore e/o compositore del remix.

Dal canto suo, il PdF dovrebbe prevedere nel contratto con ogni artista anche l’ipotesi di realizzazione di un remix e disciplinarla quanto a: facoltatività (o meno), sopportazione dei costi di sua realizzazione, approvazione della (o delle) registrazione derivata, corrispettivi dovuti all’artista per lo sfruttamento commerciale del remix, eccetera.

La posizione del soggetto che realizza il remix si può, a questo punto, paragonare a quella del produttore artistico ([6]): come quest’ultimo egli lavora con qualcosa di altrui, ma il remixer più che con l’artista-interprete-esecutore e gli altri soggetti che hanno partecipato alla realizzazione della registrazione originale lavora con il “prodotto finito” cui ha contribuito anche il PA ([7]).

Come per ogni altro contratto, colui che redige quello avente ad oggetto un remix deve avere una certa dimestichezza con le prassi che sono disciplinate nell’accordo inter partes: pena il rischio di controversie di non semplice soluzione.

Data questa premessa, un testo ben articolato che regoli i rapporti fra PdF e remixer può avere come punto di partenza un contratto fra PdF e PA, ma da quel momento in avanti occorre ragionare per analogia solamente rispetto alle eventualità, non con riferimento all’attività consistente nel remix che è per molti aspetti diversa da quella svolta dal PA.

In linea di massima, è corretto ragionare innanzitutto in termini di registrazione fonografica derivata (il remix) e considerando il remixer come soggetto in una posizione comunque subordinata rispetto a quella dell’AIE cui si riferisce il remix, ma appena si proceda incaricando del remix un soggetto noto (come potrebbe accadere anche per il PA) ([8]), tutto si fa più complesso, ed al remixer potrebbe doversi applicare anche un trattamento da AIE e, eventualmente, anche di autore e/o compositore di opera musicale derivata.

Stefano Galli

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[1] Chiaramente se si vendono meno fonogrammi o copie di registrazioni, la contrazione colpirà anche le registrazioni remixate e i fonogrammi che le contengono.

[2] “PdF”.

[3] L’elenco completo di cui alla norma è piuttosto articolato.

[4] Si rammenta come, per giurisprudenza e dottrina ormai pacifiche, l’opera musicale (a differenza dell’opera letteraria tradizionale) sia oggetto di contratti aventi durata perpetua; cioè l’autore cede l’opera (secondo le quote previste dal contratto) per sempre all’editore.

[5] Chiaramente, se editore e PdF hanno buoni rapporti (o se si tratta di imprese facenti capo al medesimo “gruppo”) tutto sarà più semplice.

[6] “PA”.

[7] Onde anche la contrattualistica fra PdF e PA deve essere la più completa possibile in termini di ipotesi contemplate.

[8] Per praticità esemplifico con un solo artista, David Bowie, e mi riferisco al suo album The Next Day (del 2013).

Il produttore artistico dell’album è Tony Visconti, la cui notorietà ed autorevolezza è indiscussa e come tale è trattato.

Autore di un remix della registrazione dell’opera musicale “Love Is Lost”è James Murphy, già leader dei LCD Soundsystem che è accreditato in copertina con riferimento a DFA, la sua “etichetta” fonografica. Ad ulteriore complicazione, il titolo del remix in questione include nome e cognome del compositore Steve Reich e la registrazione derivata è qualificata come “mix”.

martedì 5 marzo 2013

L’ARTICOLO 70 DELLA LEGGE N. 633 DEL 22 APRILE 1941

L’ARTICOLO 70 DELLA LEGGE N. 633 DEL 22 APRILE 1941

(ovvero nella prassi il rischio di un diritto d’autore “a corrente alternata”)

Anche in ragione di quanto si rinviene “in Internet”, il tema della citazione di quanto creato da altri e protetto dal diritto siccome opera dell’ingegno originale ha un’attualità di cui non si rinviene la fine.

Al fine di comprendere appieno l’argomento, delicato, della citazione di altrui “opere dell’ingegno” ([1]) (ma il principio vale anche in altri ambiti ([2])) è sufficiente raffrontare due libri, uno Italiano (anche tradotto da altra lingua) e uno in lingua inglese (sia esso britannico o statunitense come nazionalità dell’autore e dell’editore): entrambi devono contenere almeno una citazione tratta da altra opera dell’ingegno ([3]) ancora protetta dal diritto (con l’avvertenza che non sempre diritto d’autore e copyright law sono la stessa cosa; nell’argomento i termini di protezione e di relative eccezioni sono molto vicini, inoltre, il Regno Unito, culla del diritto di copia ([4]), ha una armonizzazione con gli Stati europei di “civil law” data dalla sua appartenenza, appunto, alla UE).

Meglio ancora se le citazioni sono tratte da un’opera musicale (canzone in parole più povere) anche perché questa è una tendenza piuttosto recente.

A questo punto, consultate la pagina contenente il colophon (cioè dove si rinvengono usualmente gli avvisi di protezione delle opere dell’ingegno) dei volumi in esame.

Cosa troppo spesso non trovate nel volume edito in Italia? Non trovate tutti i riferimenti che, invece, dovrebbero essere presenti a norma dell’articolo 70, comma 3, della legge n. 633 del 1941. Solitamente, in Italia ci si accontenta di indicare l’autore dell’opera citata e via (non faccio degli esempi, perché capita anche con libri di autori che apprezzo e conosco ma che, evidentemente, fanno riferimento ad editori i quali hanno delle interpretazioni meno rigorose della norma).

Adesso considerate il libro in edizione originale scritto in Inglese e, soprattutto, soggetto a copyright law ([5]). Ebbene, ivi non ci si accontenta della citazione sommaria nel testo (fra l’altro, appunto, funzionale all’opera letteraria e non alla tutela dei diritti sull’opera musicale), ma appunto nella zona dedicata ai “copyright warning” si rinviene titolo dell’opera, autore e – talvolta – anche l’editore (buona regola sarebbe anche indicare l’anno dell’opera), con il ringraziamento per l’autorizzazione alla citazione.

Attenzione: se l’edizione italiana di questo romanzo (o altro romanzo straniero, manteniamo sempre l’origine anglosassone) fosse priva dei riferimenti richiesti dalla legislazione italiana, si potrebbe pensare ad una subedizione che si disinteressa della questione o la demanda all’editore originario; ciò non toglierebbe, in astratto, la possibilità di contestazioni da parte dell’editore e dell’autore delle opere musicali ivi citate.

Si badi che, a stretto rigore, quelle citazioni non potrebbero, neanche, ricadere nell’uso di “critica” o “discussione” in quanto, semplicemente, inserite in altra opera dell’ingegno in cui esse sono riconoscibili.

Sorprende, allora, che qualche piccolo editore in passato sia riuscito ad ottenere una sentenza da Giudici italiani a proprio favore editando opere che sono poco meno che dei “canzonieri” di testi senza alcuna autorizzazione dei titolari dei diritti sulle opere musicali citate.

Che dire, poi, di un romanzo ([6]) in cui si usano i titoli di canzoni per intitolare ciascuno dei capitoli e si tratta di canzoni tutte dello stesso artista-interprete-esecutore?

Ritengo che in questo caso si potrebbe sostenere che si è oltre il diritto di “citazione” e, quindi, occorrerebbe ottenere l’autorizzazione degli autori-compositori e dell’editore delle opere in oggetto e, forse, anche dell’artista che le interpreta (il quale risulta inevitabilmente associato ad un’opera letteraria con la quale non ha nulla a che fare).

Per converso, quando i titoli dei capitoli (ed eventualmente del libro) ([7]) fossero quelli di opere musicali di autori-compositori diversi, potrebbe in astratto sussistere il problema di un soggetto che non vuole essere associato ad altri artisti (o autori-compositori) per ragioni anche esulanti dall’ambito patrimoniale.

Un esempio ancor più eclatante di mancato rispetto della normativa a protezione del diritto d’autore è quello di fotografie ([8]) impiegate per illustrare copertine di libri senza indicazione del fotografo che ne è autore (potrebbe essere richiesto anche il titolo della fotografia, ove esistente).

Nemmeno lo spesso invocato comma 1-bis dell’articolo 70 della legge n. 633 del 1941 potrebbe coprire certi usi che si rinvengono “attraverso la rete internet” (così recita la norma) di “immagini e musiche” ([9]).

Ciò che stupisce è che in taluni casi rinvenuti nella prassi, quegli stessi disinvolti utilizzatori delle altrui opere d’ingegno, si ricordino “immediatamente” dell’articolo 70 qui commentato a propria tutela: cioè quando sono loro i soggetti passivi di tali “omissioni” nelle citazioni o di tali utilizzi non conformi a diritto.

Stefano Galli

[1] Articolo 1 della legge n. 633 del 22 aprile 1941: legge sul diritto d’autore e “altri diritti connessi al suo utilizzo”.

[2] Si consideri, infatti, il dettato dell’articolo 71-decies della legge n,. 633 del 1941.

[3] Non uso l’espressione “letteraria” perché in Italia si distingue il regime di tutela dei due tipi di opera: letteraria e musicale (pur se con un testo).

[4] lo Statute of Anne, della Regina Anna appunto, del 1710, intitolato “An act for the encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the authors or purchasers of such copies, during the times therein mentioned”.

[5] Cito come esempio The Boy Who Followed Ripley di Patricia Highsmith che conosco e ho letto in originale.

[6] Diverso sarebbe il caso di una biografia dell’artista musicale in questione, poiché l’argomento “invoglia” ad impiegare taluni titoli o taluni versi molto efficaci di certe canzoni. Ancora con l’avvertenza che può esistere mancata coincidenza fra autore-compositore e artista interprete delle opere musicali di cui si citano i titoli.

Analoga sarebbe la conclusione nel caso in cui fosse la biografia di un autore letterario.

[7] Cito ad esempio il “memoir” di Tony Fletcher Boy: About Town del 2013, dove titoli del volume e dei suoi capitoli sono tutti di canzoni di artisti quali The Jam, The Who, eccetera.

[8] Rammento la tutela delle fotografie anche quando esse non sono reputate opere dell’ingegno: si vedano gli articoli 87 e seguenti della legge n. 633 del 1941.

[9] A parte l’uso dell’espressione “musiche” in riferimento a registrazioni audio e di quella “immagini” anche per quelle in movimento.

In taluni casi semmai occorrerebbe riferirsi al combinato disposto dei già citati articoli 70, minus comma 1-bis, e 71-decies della legge special.

giovedì 14 febbraio 2013

IL PRODUTTORE ARTISTICO

IL PRODUTTORE ARTISTICO

1. La figura del “produttore artistico” o “esecutivo” (il primo aggettivo è preferito dagli stessi produttori, il secondo da chi si avvale della loro opera: in realtà essi non sono sinonimi e, peraltro, sarà dal contenuto delle obbligazioni assunte dal produttore che lo si potrà meglio qualificare) ha nel diritto d’autore ([1]) italiano una importanza formale ben inferiore a quella del produttore di fonogrammi (nella terminologia comune: la “casa fonografica”) ([2]).

Tanto che nella legge numero 633 del 1941 non si rinviene una definizione del produttore artistico, mentre tale normativa si occupa solamente del PdF ([3]) e degli “artisti-interpreti-esecutori” ([4]) ma non di questa figura professionale.

Ciò non toglie che il produttore artistico nella prassi non possa essere trascurato.

2. Dal punto di vista delle attività demandategli, la figura del produttore artistico può essere ricavata abbastanza agevolmente dai contratti che sono stipulati fra le parti: di solito un contratto produttore/PdF, anche se oggi la scelta del produttore artistico è di norma fatta dal PdF concordemente con l’AIE se questi ha una certa importanza ([5]).

Il produttore artistico ha il ruolo di porsi fra l’AIE, il PdF e il mero tecnico del suono.

Al produttore artistico, cioè, è affidata la funzione di:

· coadiuvare AIE e PdF nella scelta delle opere musicali da registrare,

· coordinare, in misura più o meno apprezzabile, la realizzazione delle registrazioni impartendo suggerimenti all’AIE, ai musicisti (e più in generale a tutti gli artisti non “principali”) ed ai tecnici che si occupano materialmente della effettuazione delle registrazioni,

· auspicabilmente fornire anche una impronta particolare alle registrazioni o meglio alle registrazioni che saranno poi commercializzate, impronta che, senza la sua attività, non ci sarebbe ([6]).

L’ampiezza del ruolo del produttore artistico è soggetta peraltro sia a limiti per così dire materiali: tempi e budget delle registrazioni; sia a limiti umani: autorità e scelte del PdF e dell’AIE. Talvolta al produttore artistico spetta anche la diretta gestione del budget (ed allora è da ritenersi anche produttore esecutivo).

3. Dal punto di vista strettamente economico e giuridico, il PdF: remunera il produttore artistico considerandolo fra le “voci” di spesa delle registrazioni, pagandolo in forma forfettaria, oppure con una royalty sulle vendite dei fonogrammi contenenti le registrazioni, oppure in forma mista.

Si considera quindi il produttore artistico come un collaboratore esterno, che presta un’opera che risulta mista, e cioè sia intellettuale sia in qualche modo materiale.

Per tali ragioni, il contratto con il produttore artistico sarebbe da reputare, in prima analisi, come un contratto di prestazione d’opera da parte di un soggetto autonomo e non subordinato ([7]).

Di volta in volta, la figura del produttore artistico potrà assumere valenze particolari: ad esempio se il contratto che lo lega al PdF è parallelo a quello dell’artista (produzione artistica di tutti gli album del predetto AIE) eventualmente anche per quanto riguarda il suo corrispettivo; oppure se il produttore artistico fornisce un “prodotto finito” (ed allora il PdF si assicurerà che il produttore gli ceda tutti i diritti su tale prodotto), con la possibilità di avvicinare il contratto ad un appalto se la remunerazione del produttore artistico copre non solo il suo corrispettivo ma anche le spese che egli sostiene ([8]).

4. Non va infine dimenticata la possibilità che, nel caso di importanti AIE (in grado di affermare il totale controllo sulle proprie registrazioni) o comunque dotati di capacità che esulano da quelle di semplice “interprete”, la figura del produttore artistico si sovrapponga a quella di artista. Anche questo è un segno dei tempi: gli anni sessanta del secolo scorso, infatti, in diversi casi hanno evidenziato una produzione uniforme da parte di diverse “etichette”/PdF che impiegavano sempre gli stessi produttori, con un rapporto di lavoro certo più prossimo a quello subordinato ma non per questo privo di risvolti artistici importanti ([9]).

5. I segnali che arrivano dalla prassi già impongono, anche a chi deve redigere i relativi contratti, di prestare una maggior attenzione al ruolo più o meno creativo (quindi da prestatori di opera intellettuale, pur se non suscettibile di essere classificata come opera dell’ingegno) altresì nell’ipotesi di certi produttori artistici addetti a rimasterizzazioni di storiche registrazioni del passato ([10]), oppure al rimissaggio innovativo di registrazioni fonografiche contemporanee di grande successo commerciale ([11]).

Stefano Galli

[1] Con ciò mi riferisco all’intera materia regolata dalla legge speciale n. 633 del 22 aprile 1941 (cosiddetta appunto “legge sul diritto d’autore”) e quindi, nello specifico, all’ambito dei diritti, più propriamente “connessi” al diritto d’autore.

[2] Per brevità “PdF”.

[3] Articoli 72 e seguenti legge n. 633 del 1941.

[4] Articoli 80 e seguenti legge n. 633 del 1941., per brevità AIE.

[5] Si veda anche il successivo punto 4.

[6] L’aneddotica è infinita: ricordo ad esempio il lavoro di “taglio e montaggio” di Teo Macero e Tony Visconti rispettivamente quanto a Miles Davis (soprattutto per Bitches Brew) e a David Bowie (in particolare quanto a “Heroes”).

Si noti anche che mentre Macero fu per buona parte della sua carriera un produttore essenzialmente in-house, Visconti è un free lancer.

[7] Articoli 2222 e seguenti del Codice Civile

[8] Articoli 1655 e seguenti del Codice Civile.

[9] Si pensi al “suono” Motown o al “wall of sound” di Phil Spector, oltre al sodalizio Davis-Macero.

[10] Fra l’altro con la recente tendenza a commercializzare certe registrazioni per garantire loro una protezione legale che altrimenti non avrebbero.

In questo ambito taluni hanno ricondotto al pubblicazione di un quadruplo CD (fra l’altro su supporto “recordable”) di Bob Dylan da parte di Sony-Columbia alla fine del 2012.

[11] Peraltro, il contratto di “remixer” tende ad avere una propria autonoma dignità redazionale, nel senso che non è corretto usare un contratto riferito a un produttore artistico per colui che “rimissa” quanto già esistente, anche se con “inserti” di altre registrazioni.