IL PRODUTTORE ARTISTICO
1. La figura del “produttore artistico” o “esecutivo”
(il primo aggettivo è preferito dagli stessi produttori, il secondo da chi si
avvale della loro opera: in realtà essi non sono sinonimi e, peraltro, sarà dal
contenuto delle obbligazioni assunte dal produttore che lo si potrà meglio
qualificare) ha nel diritto d’autore ([1])
italiano una importanza formale ben
inferiore a quella del produttore di fonogrammi (nella terminologia comune: la “casa
fonografica”) ([2]).
Tanto che
nella legge numero 633 del 1941 non si rinviene una definizione del produttore
artistico, mentre tale normativa si occupa solamente del PdF ([3])
e degli “artisti-interpreti-esecutori” ([4])
ma non di questa figura professionale.
Ciò non
toglie che il produttore artistico nella prassi non possa essere trascurato.
2. Dal punto di vista delle attività demandategli, la
figura del produttore artistico può essere ricavata abbastanza agevolmente dai
contratti che sono stipulati fra le parti: di solito un contratto produttore/PdF,
anche se oggi la scelta del produttore artistico è di norma fatta dal PdF concordemente
con l’AIE se questi ha una certa importanza ([5]).
Il
produttore artistico ha il ruolo di porsi fra l’AIE, il PdF e il mero tecnico
del suono.
Al
produttore artistico, cioè, è affidata la funzione di:
·
coadiuvare AIE e PdF nella scelta delle opere musicali
da registrare,
·
coordinare, in misura più o meno apprezzabile, la
realizzazione delle registrazioni impartendo suggerimenti all’AIE, ai musicisti
(e più in generale a tutti gli artisti non “principali”) ed ai tecnici che si
occupano materialmente della effettuazione delle registrazioni,
·
auspicabilmente fornire anche una impronta particolare
alle registrazioni o meglio alle registrazioni che saranno poi commercializzate,
impronta che, senza la sua attività, non ci sarebbe ([6]).
L’ampiezza
del ruolo del produttore artistico è soggetta peraltro sia a limiti per così
dire materiali: tempi e budget delle registrazioni; sia a limiti umani:
autorità e scelte del PdF e dell’AIE. Talvolta al produttore artistico spetta
anche la diretta gestione del budget (ed allora è da ritenersi anche produttore
esecutivo).
3. Dal punto di vista strettamente economico e giuridico, il PdF:
remunera il produttore artistico considerandolo fra le “voci” di spesa delle
registrazioni, pagandolo in forma forfettaria, oppure con una royalty sulle
vendite dei fonogrammi contenenti le registrazioni, oppure in forma mista.
Si considera quindi il
produttore artistico come un collaboratore esterno, che presta un’opera che
risulta mista, e cioè sia intellettuale sia in qualche modo materiale.
Per tali ragioni, il contratto
con il produttore artistico sarebbe da reputare, in prima analisi, come un
contratto di prestazione d’opera da parte di un soggetto autonomo e non
subordinato ([7]).
Di volta in
volta, la figura del produttore artistico potrà assumere valenze particolari:
ad esempio se il contratto che lo lega al PdF è parallelo a quello dell’artista
(produzione artistica di tutti gli album del predetto AIE) eventualmente anche
per quanto riguarda il suo corrispettivo; oppure se il produttore artistico
fornisce un “prodotto finito” (ed allora il PdF si assicurerà che il produttore
gli ceda tutti i diritti su tale prodotto), con la possibilità di avvicinare il
contratto ad un appalto se la remunerazione del produttore artistico copre non
solo il suo corrispettivo ma anche le spese che egli sostiene ([8]).
4. Non va
infine dimenticata la possibilità che, nel caso di importanti AIE (in grado di
affermare il totale controllo sulle proprie registrazioni) o comunque dotati di
capacità che esulano da quelle di semplice “interprete”, la figura del
produttore artistico si sovrapponga a quella di artista. Anche questo è un
segno dei tempi: gli anni sessanta del secolo scorso, infatti, in diversi casi hanno
evidenziato una produzione uniforme da parte di diverse “etichette”/PdF che
impiegavano sempre gli stessi produttori, con un rapporto di lavoro certo più
prossimo a quello subordinato ma non per questo privo di risvolti artistici
importanti ([9]).
5. I segnali che arrivano dalla prassi già impongono,
anche a chi deve redigere i relativi contratti, di prestare una maggior
attenzione al ruolo più o meno creativo (quindi da prestatori di opera
intellettuale, pur se non suscettibile di essere classificata come opera
dell’ingegno) altresì nell’ipotesi di certi produttori artistici addetti a
rimasterizzazioni di storiche registrazioni del passato ([10]),
oppure al rimissaggio innovativo di registrazioni fonografiche contemporanee di
grande successo commerciale ([11]).
Stefano
Galli
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dell’espresso consenso scritto dell’autore.
[1] Con
ciò mi riferisco all’intera materia regolata dalla legge speciale n. 633 del 22
aprile 1941 (cosiddetta appunto “legge sul diritto d’autore”) e quindi, nello
specifico, all’ambito dei diritti, più propriamente “connessi” al diritto
d’autore.
[2] Per
brevità “PdF”.
[3]
Articoli 72 e seguenti legge n. 633 del 1941.
[4]
Articoli 80 e seguenti legge n. 633 del 1941., per brevità AIE.
[5] Si
veda anche il successivo punto 4.
[6]
L’aneddotica è infinita: ricordo ad esempio il lavoro di “taglio e montaggio”
di Teo Macero e Tony Visconti rispettivamente quanto a Miles Davis (soprattutto
per Bitches Brew) e a David Bowie (in
particolare quanto a “Heroes”).
Si noti anche che mentre
Macero fu per buona parte della sua carriera un produttore essenzialmente in-house, Visconti è un free lancer.
[7]
Articoli 2222 e seguenti del Codice Civile
[8] Articoli
1655 e seguenti del Codice Civile.
[9] Si
pensi al “suono” Motown o al “wall of sound” di Phil Spector, oltre al
sodalizio Davis-Macero.
[10] Fra
l’altro con la recente tendenza a commercializzare certe registrazioni per
garantire loro una protezione legale che altrimenti non avrebbero.
In questo ambito taluni
hanno ricondotto al pubblicazione di un quadruplo CD (fra l’altro su supporto
“recordable”) di Bob Dylan da parte di Sony-Columbia alla fine del 2012.
[11]
Peraltro, il contratto di “remixer” tende ad avere una propria autonoma dignità
redazionale, nel senso che non è corretto usare un contratto riferito a un
produttore artistico per colui che “rimissa” quanto già esistente, anche se con
“inserti” di altre registrazioni.
